Los topos, de Félix Bruzzone

1. Además de ser una muy buena novela (elijo romper todo el suspenso de entrada para hablar de este libro), quizá lo mejor que escribió un "joven narrador" argentino en 2008, Los topos, de Félix Bruzzone, fija nuevas condiciones para la perspectiva que en adelante cualquier escritor podrá asumir cuando toque un tema crucial de nuestra historia: el del golpe militar de 1976 y el del terrorismo de estado. Es una novela que a un lector desprevenido, a uno totalmente inocente, uno de esos lectores a los que los libros sólo le gustan o no, lo entretienen o no, puede llegar a atraparlo. Pero no es esto lo vital con lo que cumple; lo verdaderamente trascendente que la novela hace es sacar el tema de los desaparecidos de la órbita de algo que, sencillamente, podría definirse como la necesidad de denuncia. Algo que estuvo y fue necesario, pero que, además, habla del impacto de esos años, los setentas, en el campo intelectual y artístico. Y tal vez la palabra que mejor pueda definir la imposibilidad de abordar este tema de otras formas sea miedo. En todas las formas que el miedo puede tomar cuando alguien se sienta a escribir.

2. Hablar de un libro diferente –Los topos es uno– en este caso implica una mención a 33 años donde, por algún motivo, nadie pudo salirse, al hablar de la última dictadura, de la condena propia de las posturas políticamente correctas. Acaso esto y unas condiciones políticas todavía no dadas hayan impedido la generación de nuevos sentidos, y la especulación con lo que pudiera haber al final de otras miradas sobre los años de la represión militar. (Antes que Los topos, parece haber sido el cine el que se abrió a estas nuevas perspectivas. Los rubios, una película de Albertina Carri, hija de desaparecidos igual que Bruzzone, es una prueba de eso.) Hablar de Los topos también invita a ver un videoclip mucho más dislocado que cuerdo de los 33 años que pasaron para que este libro pudiera ser escrito. En este sentido, es un texto que sin mencionarlos, incluye dentro de la estructura que lo hizo posible a cada uno de sus acontecimientos políticos y el impacto que tuvieron en el imaginario popular y su mirada sobre los desaparecidos.

3. ¿De qué se trata Los topos? Es la historia de un hijo de desaparecidos. Lo dicho: Bruzzone mismo es uno. Por eso es fácil equivocarse y pensar que es un relato autobiográfico. Bruzzone escribe la historia de un hijo de desaparecidos que parce no creer tanto en la militancia a la que se entregan muchos otros en su situación, por ejemplo, siendo parte de HIJOS. De hecho, el protagonista del libro se ríe de una novia suya que, sin tener familiares desaparecidos, milita y le dice a él que la siga. Lo que Bruzzone sí parece desestimar es el marketing que subyace a esa pertenencia, un marketing del dolor cuando es ajeno. Los padres del protagonista del libro desaparecieron en la ESMA. Ahora (el presente del libro) se dedica a la repostería para sobrevivir con su abuela, que está convencida de que un día encontrará a su otro nietito, un hermano del héroe del libro que puede existir o no. El narrador se enamora de una travesti, que acaso también pudiera ser ese hermano suyo que tantas veces refirió su abuela. Esto configura una de las salidas más interesantes de la novela: la irrupción de gente que cree y disfruta de su sexualidad sin preconceptos, pero una sexualidad que implica, en parte, la irrupción de una nueva identidad. Esta ambigüedad está presente en la novela junto con otra, nunca expresada explícitamente: nadie sabe quién es hasta saber de dónde viene. Y ser el hijo de un desaparecido, tal vez tenga algo de eso.

4. Y lo mencionado: la novela y la literatura, como una instancia modificadora de la idea del dolor como testimonio único y más preciso de lo sucedido después del golpe y en los años siguientes. Algo a lo que Bruzzone alude con una mirada bien desde adentro, con la libertad y soltura del que habla con conocimiento de causa. Esta mirada, trágica y cómica a la vez, puede entenderse como una forma de crítica. Como si de este modo quisiera decir que un hijo de desparecidos, también, es alguien como cualquiera de todos nosotros. Y no un monumento que trata de sacarse los velos de tristeza que debieran vérsele al caminar por la calle. Y eso es lo que Bruzzone cuenta con una prosa clarísima, con un amplio registro de cómo hablan los tipos de la calle, en Buenos Aires o la Patagonia (donde el libro transcurre sobre el final) y con la poesía como herramienta para encontrar luz, en la ficción y acaso también en la realidad.

La novela luminosa

La Novela Luminosa puede parecer un libro excesivo. Me refiero al tipo de apuesta que materializa y no a la extensión del texto, pese a sus 567 páginas (la edición de Mondadori; la de Alfaguara, la otra disponible, más cara, no sé cuántas tiene).

La historia es a grandes rasgos la siguiente: Mario Levrero (y esto es verdad) se postuló para la beca Guggenheim y finalmente se la otorgaron. En su novela, en el prólogo, cuenta que un par de amigos que creen en su talento para escribir lo obligaron a hacerlo. Cumplieron con el tramiterío burocrático al que Levrero le esquivó tanto y hacen todo por él, que sólo tendrá que ponerse a escribir luego de acceder a la beca. Así podrá terminar una novela inconclusa que atesora desde hace 15 años. Esto debiera ser suficiente para ocuparse a tiempo completo en la finalizacion del libro.

Si uno debiera equivocarse y resumir en muy pocas palabras a La Novela Luminosa, creo que estaría bien decir que es el resultado de contar con minuciosidad un método, o mejor dicho, la sombra o el esqueleto de un método. Y ese método consistiría en deslizar oblicuamente (sin romper el hechizo, sin mostrar todas las cartas, pero dejando en claro que quizá Levrero las tenía todas en su poder) cómo hacer literatura de la nada. (No es casual que de Levrero también se diga que es un escritor de escritores).

La historia (caracterizada por la ausencia de una trama totalmente explícita), en este caso, es lo de menos. Y promediando el libro uno se da cuenta de que quedó un libro denso, pero por su proximidad a la verdad. ¿Hace falta decir que no hablo de la verdad como no ficción sino como lo que es bello y está siendo revelado?

Es un libro dividido en dos grandes tramos. El primero, titulado Diario de la Beca, en el que un narrador, el propio Levrero, traza un inventario de las fobias y obstáculos que él mismo se impone para postergar el momento de escritura del libro. Así, describe su lucha contra el insomnio, sus intentos que rayan la patología para contrarrestarlo, su afición desemsurada a la programación en Visual Basic (lenguaje con el que, por ejemplo, hace programas que le indican con un bip cuándo tomar uno de los varios medicamentos que consume), describe la enorme cantidad de novelas policiales que compra en las mesas de saldo de Montevideo (donde murió el 30 de agosto de 2004, a los 64 años), acompañado por mujeres siempre más jóvenes que él que lo sacan a pasear.

En todo este tramo, posterga hasta el delirio el momento de la escritura del libro que dejó inconcluso (el que sirvió de pretexto para recibir la beca), y esa postergación lo lleva a escribir centenares de páginas del diario… (Esa novela-precuela que de a poco le va quedando.)

Levrero hunde la cabeza en lo que debe haber sido su realidad diaria, y el botín que se lleva a superficie es, en su caso, lo mucho de literario que tiene la vida de un hombre triste y solo de 70 años, al que las mujeres se acercan como a un tótem rabioso (un tótem que parece quererlas a todas pero que se sabe observado como un maestro venerable más que como un seductor), y que también se sabe con unos cuantos días grises por delante.

La segunda parte, La Novela Luminosa, funciona como contrapartida, o como complemento del diario que se llevó la mayor parte del libro. Escrito en ese registro que corre los límites de la realidad hacia los de la ficción (o viceversa), Levrero hace literatura con algo que para cualquiera sería toparse de frente con un muro oscurísimo e infranqueable. Para él, un obstáculo así es suficiente para hacer literatura, y dejar una serie de parrafadas tan geniales como desconcertantes.

(F.C.)

La vida nueva, de César Aira

La vida nueva (Mansalva; 2008) es el último libro de César Aira, autor a cuya obra uno acude con la actitud del que va hacia una entrega. Una de esas delaciones con botín atrayente, camino riesgoso y final de todo o nada.

Aira escribe con un desparpajo que descoloca. Es dueño de una prosa por momentos elegante, por momentos exquisita, y por momentos chabacana (pero adrede, porque lo chabacano puede sumar dentro de una historia). Así le salen libros que pueden ser obras maestras y otros que podrían ser una cargada. No en pocos casos en una novela o cuento de su autoría confluyen las dos posibilidades.

Por eso su obra requiere del lector una dosis adicional de voluntad. Aira y sus lectores son todo un tema. El universo de éstos puede dividirse en dos: los que lo adoran y lo señalan como un genio, o como el escritor argentino vivo más importante o trascendente o digno de representarnos allí, en esos pasillos, oficinas y claustros donde se cocina y pasteuriza el gusto de lo que hay que leer, y están los otros lectores suyos, los que sostienen que escribió un puñado de libros buenos, y luego no dejó de copiarse a sí mismo por el resto de su obra. (Esto último lo dicen como si copiarse a sí mismo fuera tan fácil y como si escribir un puñado de buenas obras no implicara mayor dificultad.)

Creo que entre ambos extremos hay un punto medio integrado por verdades de ambos bandos. Pero al margen de este debate, lo cierto es que uno no puede más que asombrase por lo prolífico que es Aira, que dice escribir todas las mañanas, creo que en papel, a veces en un café de su adorado barrio de Flores, y que publica a razón de tres o cuatro novelas por año, desde hace veinte.

Uno puede hacerse adicto a las "novelitas" de Aira, del mismo modo en que uno se hace adicto a algo que, llegado el caso, puede hacerle mal. 

Es decir uno ve en sus novelas situaciones, diálogos, escenas que rayan con lo bizarro, o que directamente lo son, y que quizá estén de más, y posiblemente aparezcan como elecciones desacertadas, finales alevosa y arteramente abruptos, resoluciones de tramas porque sí. Sin embargo en cada una de esas opciones que Aira toma asoma la búsqueda y la necesidad de decir algo nuevo. A veces incluso como imposibilidad: lo que está diciendo como la crónica de lo que en realidad intentó decir y no pudo. (La imposibilidad de enunciación como epifanía.) No una historia nunca contada, jamás mencionada, sino un ímpetu abriéndose camino, un bosquejo de nuevo significado que utiliza las palabras de todos los días para traer al mundo algo bien diferente.

Esa repetición, ese ambiente-loop en que a veces devienen largos pasajes de sus libros, que no en pocas oportunidades recuerdan a un disco rayado (a propósito, par ser oído una y otra vez: en el detalle de esa absurda reiteración hay claves ocultas para ser interpretadas), recuerdan a una de esas cifras que desde una lejana dimensión nos están queriendo hacer llegar en nuestros sueños más descarriados; una cifra-historia, además, contada con una prosa que no encuentra muchas dificultades para, cuando así lo quiere, esculpir belleza en la nimiedad.

La vida nueva cuenta la historia de un escritor inédito que vive postergado en la promesa de un editor con quien firma contrato para publicar su primera obra. Uno de esos jóvenes estrella, del que todos dicen que abrirá un nuevo rumbo. La edición se posterga hasta el delirio. Pasan años sin que la obra, de cuya trama nada se sabe, llegue a las librerías. El novel escritor tampoco hace mucho para cambiar esa realidad. Por capricho, por desidia, permite que el editor, que se deshace en promesas, que siempre está a punto de sacar el libro a la calle, lo convierta, al fin y al cabo, en un no escritor, en una promesa que se mira al espejo desvanecer con tortuosa lentitud. Creo que el libro, una novelita de las que Aira escribe en tres meses, es como uno de esos chicles a los que uno estira y estira y no se corta nunca. Una lección de cómo se estira una historia, una ostentación estilo Aira.

Mi amigo Kafka

Entre otros motivos, Max Brod pasó a la historia por traicionar a Franz Kafka. Y la historia de esa traición es la siguiente: en su lecho de muerte, con la voz resquebrajada por la tuberculosis, Kafka le dice a Brod: “Quema todos los papeles, Max”. Corría 1924 y el lugar era una pálida habitación de hospital, en Viena. No está muy en claro el grado de compromiso que asumió el amigo incondicional en su respuesta, pero sí lo que sucedió después.

Brod hizo todo lo contrario, no sin antes darse un atracón con los textos de K. que él todavía no había leído. El movimiento lo hizo caer en el mismo análisis recurrente. Confirmó una vez más que la luz y genialidad de Kafka eran tan fáciles de comprobar presenciado su pasmoso silencio como leyendo cualquiera de sus textos.

Con este antecedente entre cejas, Kafka (Emecé; 2003), el libro que Brod publicó en 1937, también puede leerse como la historia de las razones que sustentaron la traición, acaso uno de los tres o cuatro motivos por los que la literatura del siglo XX terminó siendo lo que fue. El libro de Brod se nutre de sus diarios y los del autor de La metamorfosis, de cartas y notas escritas junto a las velas de la noche de Praga, con la impronta del amor y la admiración que le profesó en vida a Kafka y aún después, una actitud que también le fue correspondida.

Hay una serie de revelaciones en su biografía, por momentos también un profundo y lúcido ensayo. Pero tal vez ninguna tan cautivante como la del pasaje que describe el tránsito de Kafka de simple ser hipersensible, detallista y atribulado, a sujeto que a regañadientes desprende primero los velos de su magnitud espiritual y después los de parte de su obra.

Enriquecida con tres apéndices, uno de dibujos, una crónica (“Los aeroplanos en Brescia”) y otros dos testimonios de amigos del creador de El castillo, la biografía, también un decálogo de frases y un álbum de postales fáciles de imaginar, alcanza por momentos el tono declarativo del miembro fundacional de un club de fans.

Brod, que se convirtió en autor editado antes que Kafka, parece asumir mucho más enaltecido que humillado el rol histórico que le tocó cumplir.

Y es fácil pensarlo sumido en la urgencia de narrar al mundo lo que vio, escuchó y festejó, incrédulo primero y feliz e igualmente incrédulo después. Esa es la dulce sensación que subyace a casi toda su biografía.

Pero es inteligente y entonces guarda algo de lugar para la controversia. Por ejemplo, sienta posición y suelto de cuerpo se anima a cuestionar la visión de Kafka sobre su padre, un conflicto al parecer más conocido que muchos de sus textos.

Después, lo de siempre. La intuición de su amigo para preconcebir el rumbo que tomaría la historia, pero antes que nadie y dentro de sus relatos y novelas; su familia y sus relaciones amorosas vistas como un esperpento en mutación constante, despertándole simpatía o terror según su humor del día; pero antes que todo lo anterior, su capacidad para bucear y emerger con un principio de sonrisa y contar cómo es el abismo, cualquier abismo.

Es decir, cómo Kafka le encuentra el abismo a cualquier cosa. Esto es lo que cuenta, más bien, Brod, en su libro.

Y por eso su exaltación.

Todo sobre vos

El suplemento Radar de Página/12 cuenta la historia de Facebook y la de la pátina de democracia con la que ahora tratan de salvaguardar todo el asunto, convocando de urgencia a una reforma global que modifique las actuales condiciones en que los datos de 170 millones de personas son almacenados.
                                                                                                                                                                                          

La geografía del amor, de John Cheever

Cuando tenía 16 años John Cheever fue expulsado de la escuela. Nunca más volvió y su próximo paso por un salón de clases ocurrió bastante tiempo después, cuando dio algunos cursos en universidades mientras era poco menos que una leyenda viviente.Hay un momento clave en la historia de cómo se convierte en escritor. Con 17 años, y es de suponer que con mucho tiempo durante el día, Cheever se decide a desmenuzar lo que ve como el hipócrita sistema educativo estadounidense. Y lo hace escribiendo un relato basado en su propia experiencia, distorsionando algo los motivos de su temprana salida del salón de clases.

El editor de la prestigiosa revista The New Republic, Malcom Cowley acepta su cuento y lo toma como la gema de un raro genio adolescente en un país propenso a tenerlos. No pasa el tiempo para que ese mismo joven se abra camino en otras dos prestigiosas revistas: la clásica entre clásicas The New Yorker y Esquire Magazine, luego, las dos publicaciones que adelantarían buena parte de sus mejores relatos, transformándose así en fuente de sustento para Cheever. Esto sucederá durante décadas, como queda de manifiesto en los Diarios, que hace dos años publicó Emecé en castellano, un libro que, por otra parte, incluye una dolorosa explicación del hijo de Cheever sobre los motivos que llevaron a su familia a autorizar la publicación de los papeles personales. En esa explicación se pone de relieve el valor literario de cada uno de los textos que se da a conocer, disolviendo lo poco de intimidad que sobre la vida del autor de Falconer quedaba, y también se mencionan algunas heridas no del todo cerradas, como su homosexualidad, su alcoholismo y el modo en que en sus textos íntimos Cheever trata a integrantes de su familia, despojado de los aires edulcorados con que la oralidad ahorra problemas al dueño de una boca.

Si bien ahora la obra de Cheever está en la cresta de la ola, y la casi totalidad de sus libros está traducida al castellano, esto también supone un problema, porque hay mucho y bueno por donde comenzar. Pero el caso es que hay, en particular, un pequeño libro que es una muestra exacta del Cheever escritor de relatos. Ese libro es La geometría del amor, una antología seleccionada por Rodrigo Fresán, también una especie de mapa para encontrar las coordenadas de los cruces entre obra y vida personal, ya antes de, llegado el caso, meterse de lleno con los Diarios, o con los Relatos I y II, que reúnen el pleno de los cuentos traducidos al castellano, que son muchísimos.

Aparte de constituir una destacable muestra de parte de su obra, La geometría del amor funciona también como una mini reseña emotiva y biográfica de los momentos en que esos cuentos fueron escritos. Así, la acertada maniobra revela varias claves del canon cheeveriano, a manera de introducción, en cada uno de los dieciocho textos que incluye. 

Los cuentos fueron escritos durante los años 1951-1973. Y, por decir lo menos, cumplen con creces con la premisa de Cheever a la hora de sentarse a escribir un relato: “la historia que te contás mientras esperás que te atienda el dentista”, una simple definición sobre un género, que omite la parte sustancial de la fórmula, a saber, el hecho de que no abundan quienes se puedan contar un gran cuento, afuera del consultorio de un dentista o de cualquier otro profesional de la salud.

Cheever, que llegó a despertar la admiración de Vladimir Nabokov y Truman Capote (no dudaron en elogiar su relato “El marido rural”, anteúltimo texto de la antología), fue una especie de crítico mordaz de su época, el período que va de los años treintas a los ochentas. Pero a diferencia de otros contemporáneos, como Raymond Carver, más volcados a un realismo entre trágico, decadente y desesperado, Cheever, que para nada se tapó los ojos, narró casi lo mismo, pero con una prosa “que parece cantar”, como define alguno de los críticos citados en La geometría…

Esto, que se asemeja a un detalle netamente estilístico, no lo es tanto, ya que se trata del motivo principal por el cual luego de terminar un relato suyo, se tiene la sensación de que el cuento sigue creciendo. 

Entre varias perlas, en el libro se destacan tres: El nadador (odisea paranoica de un tipo cortando camino a casa nadando por todas las piscinas del barrio); El enorme receptor de radio (mujer indagando la vida de su vecindario cada vez que enciende su, claro, receptor), y el citado El marido rural (micronovela en la que se intuye -o constata- la idea del film Belleza Americana -1999-, de Sam Mendes).                                                                                                                                                                                                                                                  

Software sin fronteras

El gurú del software libre, Richard Stallman, estuvo en Buenos Aires y dio una charla a diputados nacionales, ahora que hay dando vueltas un proyecto de ley que normatizaría la utilización de los denominados programas de "código abierto" dentro del Estado.

Dijo cosas muy interesantes y que ahora están -como tantos otros debates- en un peligroso segundo plano. Son temas que tienen que ver con nuestra libertad, y con lo que otros pueden hacer con ella, acaso sin que nos estemos dando cuenta del todo. La discusión, en su nivel quizá más profundo, es la del acceso y la universalización del conocimiento. Y de todo lo democrática que Internet, en verdad, puede llegar a ser.

Entre la extensa e interesante charla que Stallman dio en Diputados y que publicó Página/12, me quedo con este concepto, que vertió al hablar en tono crítico de las corporaciones fabricantes de programas, y al defender lo que para él debería ser un derecho de todos a modificar, mejorar, copiar y utilizar con un criterio solidario cualquier programa:

“Nos impulsan a juzgar programas según criterios superficiales-prácticos, como la comodidad o la apariencia. El inconveniente es que la mayoría suele hacer caso omiso a otros asuntos fundamentales, como las preguntas ‘¿cómo afectará este producto a mi libertad personal?’ o ‘¿cómo influirá esto en la solidaridad social de mi comunidad?’”

Acá, la entrevista completa. 

El proyecto de ley que está en una comisión del Congreso.

Y acá les dejo el link de la fundación Vía Libre, que viene bregando por lo mismo que Stallman, y que lo invitó al país.